Abstract
Kao specifična, izrazito prepoznatljiva melopoetska forma slavensko-istočnjačkog spoja, sevdalinka je mogla nastati tek u onoj fazi islamizacije Bosne kada je istočnjački način kulture življenja poprimio dominantnu vrijednosnu formu kod onih slojeva stanovništva koji su prihvatili islam kao egzistencijalnu i ambijentalno-vrijednosnu matricu svoje životne svakodnevnice.
A to je, prije svega, značilo prodor kulta vode i zelenila, te specifičnog podizanja gradova i, tome shodno, prateće arhitekture kao novuma strukturnog uklapnja kuće u ambijent prirodno-avlijskog okoliša koji postaje njen širi, sastavni i neizostavni dio.
U tom kontekstu, sevdalinka nije preuzeta (kao gotov proizvod), niti je puka kopija nečega vanjskog, nego je specifični derivat pratećih životnih okolnosti – ambijentalno (is)klesana melopetska priča i izraz novog, islamiziranog načina življenja. Odnosno, derivat behavioralne, socijalnim kontekstom diktirane sheme djevojčko-momačke komunikacije u situaciji običajno iznuđene prostorne distance i aksiologije islamske moralistike, na kojoj (i kojom) je, logikom uzročno-posljedičnih odnosa – faktički zasnovana i emotivno oblikovana.
Ukratko, višestoljetna osmanlijska prisutnost na ovim prostorima (ako tematsko-didaktički zanemarimo vojno-osvajačku dimenziju tog bivanja), ostavila je iza sebe brojne nedvosmisleno-pozitivne tragove u sferi poimanja života i kulture življenja. To će (direktno ili indirektno), producirati brojne popratne socio-kulturne fenomene.
Sevdalinka je samo jedan od njih.
Foto: Flickr
Već nominalno, naziv sevdalinka, upućuje nas na svoje porijeklo. Odnosno, na potrebu rasvjetljavanja geneze i vremena nastanka[1] ove, širom Balkana izuzetno popularne, a preko Bugarske, Rumunije iMadžarske sve do Besarabije,[2] poznate i prepoznatljive melopoetske forme.
Etimološki, termin sevdalinka dolazi od turskog sevda (ljubav) i arapskog säwdā’ – crna, crna žuč – jedna od četiri osnovne tjelesne supstance, koje se (po vjerovanju starih arapskih, odnosno grčkih ljekara), nalaze u ljudskom organizmu. Kao uzrok teške melanholije i razdražljivosti, ljubav je na Istoku tog vremena dovođena u vezu s crnom žuči (fiziološkim uzročnikom tog raspoloženja) i nazvana –säwdā’. Turci su preuzeli tu riječ od Arapa, a Bosanci su joj dodali svoje “h”. Od tada, pa sve do danas, pojam sevdah nosi specifičnu značenjsku boju naše osjećajne stvarnosti. I, zajedno s njim, tu je i neizbježna sevdalinka, kao izvedenica i oznaka za pjesmu goleme tuge, glas neizmjernog ljubavnog bola i istovremenog uživanja u njemu. Dakle, sam pojam sevdah značenjski pokriva ono što vidimo kao intenzivno, pjesmom stišavano i, istovremeno, poticano ljubavno izgaranje u čežnji i zajedničkom plamenu teškog derta i raspjevanog emotivnog zanosa:
U sevdahu moja duša
Oko tvoga dvora l’jeta,
Tebe traži, Šemso mila,
Kao leptir majskog cv’jeta.
Hotjela bi amber-miris
S vilinske ti kose piti;
Ah, pusti je, ona će se
U tom milju utopiti!…
U sevdahu pjesma moja
S lahke harfe tebi hrli
I tvoj svaki korak prati,
Jer je željna da te grli;
Ah, željna je da na tvoje
Ružičaste usne pane;
Pa pusti je, zlato moje,
Ljubeći te nek izdahne…
U sevdahu srce moje
Tvoga toplog žara žudi,
Hotjelo bi da s’ ogrije
Sred mlađanih tvojih grudi.
Daj pusti ga, na toj vatri
U pepeo nek se stvori
Smrt će njemu slatka biti,
U sevdahu kad izgori.[3]
Užitak u bolu i dostojanstvu vlastite ljubavne trpnje, eto moguće i vrlo precizne odredbe psihoanalitički uvjerljive, i antropološko-filozofski zahtjevne dijalektike sevdalinke, koja se, nerijetko, da očitati ne samo iz gornjih i njima sličnih stihova, nego već i iz samih, nasumice odabranih naslova sevdalinki:
Teško meni, jadnoj, u Saraj’vu sama
Imal jada, k’o kad akšam pada
Boluje Anka Pr’jedorka
Bol boluje mlado momče
Iz tiha me glava boli
ili
Kaharli sam, večerala nisam
it’ ja sanjam, nit’ ja dr’jemam
Razbolje se šimšir list
Salko se vija, previja
Tamna noći, tamna li se, kleta
itd.itd.
Šta je, tematski pitajući, uslovilo nastanak tako melanholične, bolom i ljubavnim dertom obojene melopoetske tvorevine? Preciznije govoreći: iz čega je, takva kakva je, sevdalinka izvedena?
Bez sumnje, sevdalinka je derivat posebnog civilizacijskog i socio-kulturalnog okruženja nastalog dolaskom Osmanlija u naše krajeve. Tačnije, novonastalog društvenog ambijenta koji jasno prepoznajemo u ambijentalnom opisu dviju strofa Kafedžićeve pjesme Sevdalinko, pjesmo najmilija:
Sevdalinko, pjesmo najmilija
Ispjevana u hladu avlija
Uz pendžere gvožđem okovane
I đerđefe suzom oplakane
…
Sevdalinko, pjesmo đulistana
Ti si žubor bistrih šadrvana
Bol i čežnja sevdah-ašikluka
Dert i tuga pjanih akšamluka [4]
…
Dakle, kao što pokazuju navedeni stihovi, sevdalinka je mogla nastati tek kad je istočnjački način življenja postao dominatna egzistencijalna forma islamiziranih slojeva Bosne. Specifična struktura i arhitektura kuća i gradova, kult vode (… žubor bistrih šadrvana) i zelenila (ispjevana u hladu avlija), ontološki su ambijent i temelj njenog nastanka. Kao zatvorena, ograđena i njegovana, baštovanski estetizirana okućnica, strogo odvojena od vanjskog svijeta, upravo avlija će omogućiti nastanak sevdalinke iznjedrivši je kao melopoetski specifičan izraz načina življenja (uz pendžere gvoždžem okovane i đerđefe suzom oplakane) i tvrdih običaja tog vremena. Uvjerljiva ilustracija očigledne sprege načina stanovanja i prirode, te ambijentalnog uticaja te sprege na sevdalinku, data je u čitavom mnoštvu njenih stihova. Kao u dva naredna primjera koji slijede:
1.
U đul bašći kraj šimšira
Sjedi jedna cura divna
Đule bere i miriše
Čeka dragog i uzdiše
2.
U bašči mi bunar voda
Ja je ne pijem
Viš’ bunara ruža cvate
Ja je ne berem
A u ruži bulbul pjeva
Ja ga ne slušam
….
Već pojmovno-jezička inventura gornjih stihova (djevojka u đul-bašći okružena šimširom, ružama, raspjevanim bulbulima, bunar vodom …), jasno pokazuje da sevdalinka, nije produkt nikakvog literarno-programskog htijenja, nekog književnog trenda ili eventualne poetske pomodnosti svog vremena. Upravo obrnuto. Sevdalinku je iznjedrio svakodnevni život. I ona je njegov prirodni derivatoblikovan načinom življenja muslimanske sredine, njenog materijalnog položaja i dominantne istočnjačke kulture jednog vremena.[5] Svoju poetiku i estetiku sevdalinka gradi na temeljima nježne slavenske osjećajnosti podebljane istočnjačkom strašću, i istovremeno, zauzdane i umirene etičko-moralnim uzusima islamski impregnirane egzistencije.
Otuda, istraživanje ovako formulirane teme podrazumijeva napor kopanja po kulturnoj prošlosti Bosne, koja se nominira kao spisateljski indikativan i logički pouzdan vodič na putu razjašnjavanja složenog fenomena sevdalinke, tog nezaobilaznog elementa naše kulturne baštine. A ta nas, epistemološki nezaobilazna baština, upućuje, prije svega, na kulturu stanovanja kao egzistencijalni okvir vremena u kome sevdalinka nastaje i djeluje kao iznuđena dijaloška stavka varoške socijalne tradicije. Odnosno, kao neizostavni i običajno neupitni komunikativni obrazac ljubavlju ponesene mladosti. Tačnije – produkt prefinjene erotske igre tragično i, najčešće, bezizgledno-bolno, zaljubljene mladosti.
Stara narodna poslovica (vezana za urbanistički novum koji je donijela nadiruća arhitektura Osmanlija), kaže da “Osmanlija ne gradi (tamo) gdje nema drveta”. Upravo takav (osmanlijski determiniran) način gradnje, iz temelja mijenja tradicionalnu arhitektonsko-urbanističku logiku i praksu dotadašnjeg načina življenja. Ukratko, Bosna osmanskog perioda, poznaje dva tipa kuća: jedan je tradicionalni seoski, prizemna brvnara (Blockbau) slavenskog porijekla, a drugi je gradski, tj. birkatica (Riegelbau), bosanska muslimanska kuća turskog porijekla. Upravo ona će odigrati ključnu ulogu u nastanku i melopoetskom oblikovanju sevdalinke.
Specifikum te gradske gradnje je da prethodnim ograđivanjem okoliša najprije stvori bašču (avliju), a onda sred nje smjesti kuću. Za razliku od onih nastambi u koje se čovjek sklanja od “vrućeg pijeska i žarkog sunca” (pustinjska kuća); ili od žestoke studeni nenaklonjene mu prirode (nordijska kuća), “turska kuća”[6] nastala je u umjerenijoj i životno znatno povoljnijoj klimi, gdje priroda čovjeka zove sebi i on joj se odaziva, smješta sred nje, i uživa u njoj. Tako, sama priroda prelazi u arhitekturu, i postaje sastavni dio stambenog ambijenta u kome se kuća, “prema vani javlja kao arhitektonska plastika”.[7] Ostavljajući po strani ostale stambeno-strukturne nijanse, posebno njene unutarnjosti, valja spomenuti oštru i nedodirljivu diobu na muški i ženski dio kuće i avlije.
Foto: avlija.me
U muškoj su avliji smještene gospodarske zgrade i pomoćni objekti (hambari, koševi, ahari, kolare, kokošinjci …), neophodni za život domaćinstva. Ženska avlija je zasebno građeni prostor, neposredno uz kuću i u njoj se nalaze mutvak (kuhinja), česma ili bunar. Ženske avlije su kaldrmisane, pune cvijeća, raznih stabala voćki i drugih ukrasa.[8] Dakle, one su ljepši dio domaćinstva. Turska kuća, ambijentalno-arhitektonskim jezikom govoreći, kazuje nam o prisnom i kulturološki zacrtanom odnosu čovjeka i prirode, koji će bitno modelirati i usloviti ne samo porodične, nego i najšire socijalne odnose. Prije svega komunikativni obrazac i tok mladalačkog ljubavnog flerta, odnosno, precizno strukturirani model ašikovanja, kako se to tada zvalo. Naravno, već sam način imenovanja ljubavnog erotskog odnosa (od tur. aşk < ar. ‘išq, ljubav, ljubavni zanos, čežnja za nečim …), hermeneutički je indikativan, i predstavlja jezičku projekciju osmanlijskog okruženja u kome se odvijao život tog vremena.
Fenomen vrtnog grada, za kojim čezne kasnija zapadna civilizacija,[9] ostvaren je u Turskoj (Carigrad) i Bosni (Sarajevo).[10] Sarajevo tog vremena krase živom vodom ispresijecane rajske bašće i brojni perivoji. Upravo taj ambijentalni specifikum Sarajeva opjevaće ne samo sevdalinka, nego i ostala poezija osmanskog vremena, kao u pjesmi Rešid–efendije – “Saraj Bosnianin ihrâki hakkinde denilmišdir”:
Bez sumnje ni raj mu nije sličan
…
Sredinom teče rijeka života
Bistro vrelo,
To je slatka i pitka voda
Izgleda kao rastopljeni biljur
To nije voda,
Nego svjetlo koje teče.[11]
Ili, kako to, pišući arebicom i na turskom jeziku, lirski nježno, u svojoj Pjesmi o Sarajevu kazujeMehmed Mejlija Guranija (1713–1781):
Samo u raju može biti takva voda i zrak
Kamo, srce, na cijelom svijetu grad ravan Sarajevu
Kada dođe proljeće procvate svukud cvijeće
U rajski perivoj se pretvore ružične bašče sarajevske
….
Baci jedanput pogled po šeheru, kada iscvate behar
Izgledaće ti da je svaki kutak čistim svjetlom ispunjen
Vrtovi lijepi, voda lijepa i ljepotice mile
Sve na jednom mjestu
Ne daj Bože, nema nikakve mane Sarajevu
Neka ga uzvišeni Bog čuva od svih nesreća
Neka bude uništen neprijatelj Sarajeva
Ako ga bude bilo
ili
Svaka ljepota Sarajeva je kao vječnost
Po ljepoti ono je jednako raju
Oko neba nije vidjelo ovakvog grada
Otkad se kolo vremena počelo okretati.[12]
Slično pjeva i anonimni autor u svojoj sjetnoj pjesmi o Sarajevu i Muzaferićima:
Neka te uzvišeni Bog uvijek poživi
Neka, ružičnjaku tvoje bašće, ne naudi jesen vremena
Od ružna pogleda neka te čuva uvijek bogati Tvorac
Bez sumnje, ti si mjesto sigurnosti,
I utočište si, o Sarajevo.[13]
To je taj ambijent u kome nastaje sevdalinka – gradska ljubavna pjesma. Stoga će baš rajski raskošno Sarajevo biti i ostati (kako je to davne 1939. zapazio dr. Jovan Kršić), mjesto nastanka najvećeg broja, i usto, najljepših sevdalinki.[14]
Dakle, ambijentalni specifikum nastanka sevdalinke je kuća i njena situiranost sred cvijećem njegovanog i ograđenog vrta (avlija) kroz koji teče živa voda. A ako nije bilo žive vode, onda su tu šadrvan, ili bunar kao njena zamjena. Najveći dio dugog ljetnog dana, djevojke bi (u strogoj i običajno propisanoj odvojenosti od čaršije i vanjskog svijeta), vezući, maštajući i otužno pjevušeći, provodile upravo tu: sred žubora vode i šadrvana, u hladu raskošno ocvalih mirisnih avlija:
Po mojoj bašti, zumbuli cvjetaju
I leptirići šareni lijetaju
A ja bolesna, tužnim pjesmama
Aman, dozivam svoga dragana
Daj, dođi dragi u moju bašticu
Da vidiš onu mirisnu stazicu
Gdje smo ja i ti, dragi, šetali
Aman, i često, zoru čekali
Sa rumen ruža, slijeću pčelice
Sa moga srca, žalosne pjesmice
Svaku zakitim đulom rumenim
Aman, a srce jadom golemim
O, leptirići, traž’te mog dragana
Odnesite mu hiljadu pozdrava
Odnesite mu ružu rumenu
Aman, stotinu puta ljubljenu
Emotivna i ambijentalno-izazovna snaga cvijetno-mirisnih avlija, opjevana je u sevdalinci bezboroj puta. Neke od tih pjesama sačuvane su, a mnoštvo njih, u eri usmene tradicije, zaboravljeno je, i nažalost, zauvijek izgubljeno. Evo još jednog primjera ambijentalno obojenog pjevanja kakvo se javlja u pjesmi – Vezak vezla dilber Umihana:
Vezak vezla dilber Umihana
Od sabaha pa sve do akšama
Na šiltetu, u debelu hladu
A pod granom mavi jorgovana
Vezak veze, uz to popijeva
Rumen-ružo, ako Boga znadeš
Kad moj Mirza u đulistan dođe
Da mu selam od mene predadeš
I još molim, ovaj cjelov mali
Što ostavljam na listiću tvome
Da ga predaš, kada amo dođe
Srcu, duši – ašikliji mome.
Foto: avlija.me
Dobro sklonjene iza kućnih zidova i avlijskih taraba, muškim okom još neviđene, ali “na glasu” (po principu fama volat – glas leti), lokalne su ljepotice budile i raspaljivale bujnu maštu momačko-ašiklijskog zanosa. U svojoj emotivnoj ponesenosti, momci bi žestoko znali zaljubiti već i u samo ime djevojačko. Kao u narednom stihu:
Oj, djevojko, slatka moja sladijo
Ko je tebi takvo ime nadijo
Handžar mu se posred srca zadijo
Druge je neizdrživa radoznalost tjerala da se, tajne skrivenog djevojačkog lica, domognu kradomice, tj. na običajno nedozvoljen način. Videći ponekad i više od očekivanog, nošena združenom snagom čežnje, zanosa i iznenađenja, njihova pjesma bi potekla sama od sebe. Pri tome, prostorna i vizuelnadistanca između momka i djevojke, imaju snagu najvećeg izazova. Tako su upravo visoke tarabe avlija porodile svojevrsnu “metafiziku vida i sluha”. U njenom fantazmatskom polju razvio se čitav sistem zaobilaznog osvajanja onog običajno zabranjenog, odnosno, oku i uhu uskraćenog. Budući realno neostvarivo, zabranjeno ostaje u zoni puste želje i indirektnog, potajnog (nad)gledanja onog skrivenog, o čemu najbolje svjedoče sljedeći voajerski spjevani stihovi:
Oči moje kletvom bih vas kleo
Što vas šejtan na ruku uzeo
Pa gledaste kroz tarabu staru
Šta mi radi kona na bunaru
Srebren ibrik pod ruku uzela
Raskopčala suncu njedra bijela
Pa ih hladi vodom iz bunara
Srce moje kida iz njedara
…..
Tako, distancom ranjenom, i željom ophrvanom srcu, preostaje samo da čezne i sanja. Odnosno, da bujnom i zabranama raspaljenom maštom, veliča objekat svoje žudnje, i da, još jednom (sada jezički vrlo precizno), otkrije osmanlijsku podlogu nastanka sevdalinke:
Ja, kakva je, Đul-begova kaduna
Odavle je do Stambola ne ima!
Ovo istočnjačko “ja” (tur. ya < ar. yā), odgovara našem uzviku “Oooo” i sugerira osjećanje iznenađenja, radosti i nesvakidašnjeg duševnog raspoloženja. Njime se slušaocu posreduje osjećanje neskrivenog čuđenja (Ja, kakva je …) koje se, tim uzvikom uzvišenog divljenja, otvoreno objavljuje cijelom svijetu. I za razliku od “ah” koje je uzvik našeg jezika, ovo arapsko-tursko “ja”, kojim pjesma počinje, jasno svjedoči o živom i snažnom istočnjačkom uticaju kojem je sevdalinka bila izožena i pod kojim je stoljećima nastajala i opstajala do našeg vremena.
Kolika je duga zima bila
Sve sam suze u jastuk salila
A dertove u jagluk savila
Sve zbog tvoga dockan dolaženja
I tvojega srca kamenoga
Tegobna djevojačka svijest o vlastitoj avlijskoj i društvenoj izoliranosti, nalazi u pjesmi način pražnjenja psihološki neizdržve tenzije. Tenzije kojoj su čak i suze uskračene. Jer, u poretku islamske moralistike “ne valja plakati” ni za mrtvima, a kamoli za živima. Tako se sevdalinka pokazuje kao nevoljom iznuđeni i mladalačkom dosjetljivošću iznađeni bijeg, iz teške, avlijskom izolacijom nametnute – osame. Kao kompenzacija za neisplakane ili pak pažljivo skrivene suze (sve sam suze u jastuk salila), pjesma se, pod teretom nesnošljive težine ljubavnog derta, rastanjuje u otužnu, poravno-melanholičnu melodiju ranjenog srca. Duboko potisnuti jecaji, progovaraju sada jezikom melizmatički obojenog ljubavnog žala, satkanog iz dijelektički združene gorčine i radosti. Sevdalinka je “u melodiju transponovani jecaj pobunjene duše; simbolička nadoknada za ljubavne jade i nevolje”.[15] “Bježi od zla i pjevaj” (ab’id al-šarr wa ğanni), kaže sirijska poslovica. Ili, kako tu kontraverznu spregu bola i radosti, još ljepše i retorički efektnije opijeva ona sevdalinka koja lakonski vispreno otkriva tegobnu psihološku pozadinu svog melopoetskog nadahnuća:
Ja ne pjevam što se meni pjeva
Već ja pjevam derte da otjeram
Čemu melodija, čemu pjevanje?
Zar nije bio dovoljan sam stih da, svojom, dertom nadahnutom, vrhunski brušenom poetikom, iskaže sve ono što zaljubljenog nesnošljivo peče i boli? Otkuda paradoks pjevanja u bolu? Paradoks bola koji pjeva?
Radosti koja boli!
Odgovor nam ponovo dolazi sa Istoka.
Najplemenitiji umovi islama vjerovali su da glazba može “ukrasiti i pojačati misao”. Najbolji primjer tog zapažanja može se naći u govorima “Iskrene braće” (Ihwan as-Safaa) za koje glazba (za razliku od svih umjetnosti tjelesnih oblika), za supstanciju ima duhovnu bit. I samo ona “omekšava srce i tjera suze na oči”. Ti transcendentalni filozofi iz Basre (oko 970.), znali su vrijednost umirujućih melodija “koje olakšavaju patnju kod bolesti i nemoći”. Pa otuda i samorazumljiva zadaća poravne melodije sevdalinke, jeste da “tješi ranjena srca i olakša bol koja navire”.[16] Jer, parafrazirajući Gazalija (al-Gazzālī), samo slušanjem glazbe (al-samā‘), odnosno, samo kroz vrata ušiju, može da se dopre do srca. I samo glazba osjećajno-uvjerljivo iznosi na vidjelo ono što u srcu zaljubljenog obitava. A to je ljubavna – ašiklijska bol – prije svega. Kao melopoetska forma, zahvaljujući savršeno harmoničnom spoju teksta i melodije, sevdalinka to čini sa neviđenom perfekcijom.
Foto: Avlija.me
Kako već na početku teksta bi rečeno, ljubav (ar. ‘išq) označava neodoljivu želju da se prisvoji voljeni predmet ili osoba (ma’šūk). Kod zaljubljenog (‘āšiq) radi se o osjećanju nedostatka, neispunjenosti, koju po svaku cijenu valja otkloniti da bi se postiglo savršenstvo (kamāl). “Sva prirodna stvorenja pokreće želja da se uzdignu do stupnja bića koje je neposredno više od njih. Taj dinamizam, koji prolazi kroz cijeli svemir, je opći išk“,[17] koji, u doba svog začinjanja, opijeva isključivo ljubav prema Bogu. Međutim, u perzijsko-turskoj lirici kasnijeg vremena, “svjesno se njegovalo opalno prelijevanje nebeske i zemaljske ljubavi (ova zadnja se drži ‘mostom ka istini’, ili ‘odgojnim sredstvom’). To posebice važi za Hafiza …” [18] U persijskoj sufijskoj poeziji (…) slike iz ljubavnog života upotrijebljene su sa punim realizmom, tako da je stvaralaštvo mnogih pjesnika postalo predmetom polemike o tome da li (oni) pjevaju o duhovnoj ljubavi ili ovozemaljskoj strasti. To slikovito izražavanje “postalo je standardno u najvećem dijelu persijske, turske i urdu poezije”,[19] odakle će, nošeno vjetrovima osmanlijskih osvajanja doći i do nas, nalazeći svog specifičnog izraza u sevdalinci kao melanholičnoj pjesmi zemaljske, ljubavnim bolom raspaljene čežnje.
Međutim, iako snažno obojena tematsko-melizmatičnim uticajima Istoka, sevdalinka nikad ništa nije uzimala “zdravo za gotovo”, nego je sve pozajmljeno debelo bosnizirala i vješto inkorporirala u temelje vlastite slavenske osjećajnosti, dajući im, svojom interpretacijom, sasvim novu značenjsku dimenziju, što je konstanta i neizbježnost kulturā u razvoju. Odnosno, sve je podvrgla ritmu i dinamizmu vlastitog samoizražavanja i autointerpretacije. U tom smislu, sevdalinka je kompleksan produkt koji (spontanom i neusiljenom nadgradnjom vlastitih temelja) obezbjeđuje sebi posebno mjesto na liniji kontinuuma višestoljetne hibridizacije i perfektuacije slavensko-istočne skale kulturnih, poetsko-muzičkih i moralnih vrijednosti.
U njoj također možemo prepoznati ljubavnu logiku i refleks davnog uzritskog pjesništva, (poezijebeduina VII st.), koja zrcali svu žestinu osjećajne čežnje, bola i ljubavnog žara zaljubljenog spram svoje voljene – tog sanjanog cilja “svih njegovih stremljenja, ali, ujedno, i jedinog izvora njegovog bola i patnje”.[20] Takvo je stremljenje preuzeto iz aksiološkog korpusa islama, čiju će, monoteističku matricu, uzritski pjesnici, prenijeti u sferu vlastite intime. To prenošenje, taksativno govoreći, izgleda ovako: jedan Bog umjesto brojnih predislamskih božanstva; jedna zajednica (al–umma) umjesto brojnih plemena; i konačno, Jedna Jedina voljena, u koju je uzritski pjesnik slijepo zaljubljen, što će nearapski kritičari, inercijom logičke analogije, nazvati – “ljubavni monoteizam” (tewhidu al–hub).[21]
Pjevač sevdalinke, također je, na isti – monoteistički način, slijep za sve drugo (i druge), osim za Voljenog ili Voljenu, što je očigledno vidljivo na primjerima ljubavne isključivosti dole navedenih stihova:
Kaži Zulko, kaži dušo, šta sam tebi ja?
Ti si Ibro, jarko sunce, što nada mnom sja
ili
Lijepa Maro, bi li pošla za me?
Da me prosiš, ne bih pošla za te
Da s’ oženiš, bih se otrovala
Najbolju poetsku sliku ljubavne aksiološke ljestvice “Benu ‘Azra” (Banu ‘Udra), plemena uzritske poezije, prenio nam je veliki njemački poeta, pjesnik Weltschmertz-a (“svjetskog bola”), Hajnrih Hajne(H. Heine 1797–1856), unoseći uzritsku ljubavnu legendu[22] u svoju pjesmu “Azra” (Der Asra). Zahvaljujući upravo toj, uzritski uzornoj odanosti, pjesma je (pod naslovom – Kraj tanana šadrvana), poodavno postala neotuđivi dio melopoetskog korpusa sevdalinke. Ta čudesna pjesma, završava onim etički nedokučivo-uzvišenim stihom o “plemenu starih Azra, što za ljubav glavu gube i umiru kada ljube”:
Kraj tanana šadrvana
Gdje žubori voda živa
Šetala se svakog dana
Sultanova kćerka mila
Svakog dana jedno ropče
Stajalo kraj šadrvana
Kako vr’jeme prolazilo
Sve je bljeđe, bljeđe bilo
Jednog dana zapita ga
Sultanova kćerka draga
Kazuj, ropče, odakle si
Iz plemena kojega si?
Ja se zovem El Muhammed
Iz plemena starih Azra
Što za ljubav život gube
I umiru kada ljube.[23]
O tom istočnjačkom uticaju na sevdalinku, koji je došao s Osmanlijama i preko Osmanlija, dodatno, i možda najbolje, svjedoči stvaralačko iskustvo, i lično svjedočenje, poznatog virtuoza na harmonici,Jovice Petkovića. Popularna i lijepa sevdalinka Sa Igmana pogledat’ je lijepo, zapravo je Jovicino prvo autorsko djelo. U jednoj porodičnoj ljetnoj šetnji Vrelom Bosne, zagledan u zeleni gorostasni Igman, zanesen i nadahnut svom njegovom ljepotom, Jovica će napisati danas svima poznate stihove:
Sa Igmana pogledat je lijepo
Gdje se Bosna razlijeva daleko
Bosna teče kroz bašće krivuda
Pjesme ore pa se čuju svuda
Oj Igmane ti planino stara
Pod tobom su polja od behara
Najljepši si kad te magla rosi
Cijela Bosna s tobom se ponosi
Sarajevo s tobom se ponosi
I dok je, nošen nadahnućem, tekst pjesme spontano i u trenu bio tu, s melodijom mjesecima nije išlo. Brojni pokušaji uglazbljenja ostajali su bez adekvatnog rezultata, jer je, kako to svjedoči sam Jovica, tražio pjesmi bosanski prepoznatljiv muzički izraz.
A zatim nastavlja:
Stanovao sam na Slatkom čošetu u Sarajevu.
Prozor mog stana gledao je pravo na Begovu džamiju. Poslije niza pokušaja i izgubljenih mjeseci uzaludnih pokušaja, jednog toplog dana, “umoran i iscrpljen”, sklopio sam harmoniku i pridrijemao. Kad, odjednom, kroz ulični žamor i bunilo dnevnog polusna, začuh ezan i poravni glas mujezina. U istom trenu shvatih, i sam sebi rekoh: evo pjesme, evo melodije. Tako je nastao moj sevdalinski prvjenac – Sa Igmana pogledat’ je lijepo, kazuje autor ove vrlo lijepe i popularne pjesme.[24]
Ali, ne samo Bosna i, ne samo sevdalinka, na prepoznatljive tragove osmanlijskog uticaja, na svoj način, ukazuje nam i evropska klasična glazba. Naime, u doba osmanlijskih prodora na Zapad, vojsku je obavezno pratio i poseban orkestarski sastav – “mehter” (osmanski turski: مهترخانه, turski: mehter takımı ili mehter). Mehter ili “janjičarska muzika”, bio je, zapravo, naziv za orkestre koji su pratili janjičarske jedinice u njihovim vojnim pohodima. Također, mehter je bio uobičajena pratnja sultana i drugih osmanskih prvaka prilikom njihovih javnih nastupa. Mehteri su se pojavili od 1453.[25] Smatra se da je mehter prvi vojni orkestar u povijesti te muzike. Po ugledu na njih, vremenom će sve vojske svijeta osnovati svoje orkestre. Danas je mehter neizbježni ceremonijalni orkestar koji nastupa ispredVojnog muzeja i Kulturnog centra u Istanbulu. Inače, mehter izvorno (od pers. mihter), znači velik, velikan (komparativ od pers. mih – “velik”) tiče se pohvale i priznanja pojedinom muzičaru.
Foto: akos.ba
Mehteri i njihov uticaj na vojnike, impresionirali su vojne evropske krugove i štabove, pa su ih počeli sve više imitirati. Prva imitacija osmanlijskog mehtera pojavila se 1720. u poljskoj vojsci kralja, a zvuk i živopisni instrumenti mehtera ubrzo su doveli do njihove široke primjene širom Evrope, gdje su postali sastavni dio uobičajenih vojnih ceremonija i parada. Već u 19. vijeku gotova svaka evropska armada imala je u svom sastavu i vojni orkestar.
Ali, nezaustavljivi uticaj mehtera se širio i izvan vojne glazbe.
Tokom 18. vijeka uticaj mehterske muzike povremeno se pojavljivao i u operi kao na primjer kodChristopha Willibalda Glucka (1714–1787), u djelu La rencontre imprévue (“Neočekivani susret”, 1764), i u Mozartovom djelu Otmica iz saraja (1782). Konačno, krajem 18. i početkom 19. vijeka, zavladala je prava moda komponiranja u stilu turske vojne muzike (alla turca), koja nije dugo trajala, ali je ostavilo sasvim dovoljno glazbenih tragova te vrste.
Poznati primjeri žanra – alla turca (na turski način; kompozicije obojene tursko-istočnjačkim elementima druge polvine 18. stoljeća, vremena pojačanog interesovanja za tu vrstu muzike), su finale Simfonije br 100 u G-duru, poznatog Josepha Haydna iz 1794. Tu je i završni stavak Mozartoveklavirske sonate u A duru, K. 331; kao i Turski marš iz Beethovenove scenske muzike Ruševine Atene(“Die Ruinen von Athen”), i solo tenor Froh, wie Seine Sonnen fliegen (“Za nju kao božje sunce smjelo”) u finalu Beethovenove Devete simfonije u d-molu, gdje drugim stavom (Molto vivace – Presto), dominira igra derviša i sjenki.
Popularnost muzičkog turskog stila, tvrde poznavaoci ove problematike, bila je toliko velika, da su mnogi pijanisti i harfisti u to vrijeme, dobijali stanke (kao smišljenu izvedbenu priliku), kako bi se čule udaraljke koje bi nastavljale svoj ritam u nedogled. U prilog rečenom ide i primjer pijaniste DanijelaStajbelta (D. Steibelt, 1765 –1823) koji je svoje klavirske recitale često svirao uz pratnju tamburina (defa) koji je znalački profesionalno udarala njegova supruga.[26] Motivi janjičarske glazbe mogu se pronaći i u djelima Rameaua, Michaela Haydna, Rossinija, Ludwiga Spohra, te u dvije opere već spomenutog Christopha Willibalda von Glucka: “Ifigenija na Taurisu” (1764.) i “Hodočasnici iz Meke” (1779.).
Velik dio inspiracije janjičarskom glazbom, slažu se muzikolozi, leži u njenoj privlačnoj istočnjačkoj egzotici. Istina, stanovnicima Beča (gdje su stvarali Haydn, Mozart i Beethoven), Osmanlije su najprije bili poznati samo kao vojni protivnici. Ali, tokom stoljeća ratovanja između Austrije i Osmanskog carstva njihova prisutnost kod Bečana, od prvobitnog užasa i odiozuma, prelazi vremenom u zanimanje za sve što je tursko. To se, osim u glazbi, ogledalo i u kulinarstvu, modi i drugim sferama svakodnevnog življenja.[27]
Tako, je prema predaji, kroasan (pecivo lisnatog tijesta), nastao upravo u Austriji za vrijeme turske opsade Beča 1683. godine. Kao profesionalni ranoranioci, pekari su prvi primijetili da Turci organiziraju napad i upozorili su gradske vlasti na to. Svojim pravovremenim alarmom, doprinijeli su odbrani i spriječili sigurni pad Beča. U znak sjećanja na taj povijesni događaj bečki pekari su napravili pecivo i oblikovali ga u vidu – polumjeseca, simbola moćnog Osmanskog carstva.[28]
U Francuskoj to pecivo postaje poznato zahvaljujući Mariji Antoaneti, supruzi Luja XVI (inače, kćerke još poznatije austrijske carice Marije Terezije). Zbog njegova oblika Francuzi će pecivo nazvati upravo tako – Croissant de lune (polumjesec), pod kojim će postati poznato u cijelom svijetu. Danas kroasanspada u neizbježni element francuskog doručka. I ne samo francuskog. Srećemo ga širom zapadnog svijeta u različitim varijacijama i punjenjem (sir, šunka …), a kod djece i mladih najpopularniji jekroasan punjen čokoladom.
Ukratko, višestoljetna osmanlijska prisutnost na ovim prostorima (ako tematsko-didaktički zanemarimo geopolitičku, vojno-osvajačku dimenziju tog bivanja), ostavila je iza sebe brojne nedvosmisleno-pozitivne tragove u sferi poimanja života i kulture življenja, što će (direktno ili indirektno), producirati brojne popratne kulturne fenomene.
Sevdalinka je samo jedan od njih.
Kao najemotivniji i najljepši bh. dragulj, sevdalinka se, sasvim zasluženo, ugnijezdila u samo srce kulturne baštine Bosne i Hercegovine. I ne samo nje.[29] Kao istraživački izazovan fenomen, bosanska sevdalinka će, još dugo, biti u fokusu pažnje kulturologa, književnih znalaca, muzikologa, filozofa, sociologa, psihologa i fenomenologa, kako u, tako i izvan Bosne i Hercegovine.
————————————————-
[1] Tekst je neznatno adaptirana verzija izlaganja, što ga je, na poziv Organizatora, potpisnik iznio na jednoj od sesija međunarodnog naučnog skupa u Podgorici. Skup je, pod naslovom 100 godina od odlaska Osmanlija sa Balkana, a u organizaciji Dukljanske akademije nauka i umjetnosti (DANU),Ambasade Republike Turske u CG, TIK-a ALMANAH i Društva Crnogorsko-turskog prijateljstva, održan od 12–15 oktobra 2012. u hotelu “Ramada”. Pozivu se odazvalo više od osamdest znanstvenika iz dvadestak zemalja.
[2] Cf: E. Bajtal, Sevdalinka – alhemija duše, izd. Rabic, Sarajevo, 2012. str. 37
[3] U sevdahu, autor – Musa Ćazim Ćatić
[4] Autor teksta – Safet Kafedžić
[5] Cf: S. Ćerić, Muslimani srpskohrvatskog jezika, Sarajevo, 1968. str. 133
[6] Das türkische Wohnhaus, kako je naziva dr. E. Egli ( Ernst A. Egli, 1893–1974), austrijsko-švajcarski arhitekt i poznavalac turske arhitekture, koji je duže vremena boravio i radio kao profesorTehničkog univerziteta u Istanbulu, ali i kao arhitekt – projektant. Svoje viđenje turske kuće iznio je u reviji La Turquie Kamâliste, br. 14 (Istanbul, avgusta 1936). Cf: DŽ. Čelić, Grabrijan i Sarajevo – prilozi za proučavanje istorije Sarajeva, Sarajevo, 1970. str. 37
[7] ibid. str. 38
[8] E. Mulahalilović, Običaji muslimana u Bosni i Hercegovini, Tuzla, 2005. str. 38.
[9] Kršćanski srednji vijek, u svojoj zatvorenosti prema prirodi, porađa “palazzo sa dvorištem, tzv.Blockbau u urbanizmu, ili – zatvorene fasade u arhitekturi”, dok s druge strane, imamo islamsku gradnju koja se otvara i veže s prirodom u formi paviljona u arhitekturi, odnosno, kuće ili paviljona usred vrta (Garden city) u urbanizmu. Na povratak prirodi (“Natrag prirodi”), pozvaće Rousseau tek u 18. stoljeću, a pokret će zahvatiti samo dvorske krugove Francuske, dok će kult prirode u Engleskoj naći svoje mjesto po otmjenim salonima (engleski vrtovi).
[10] Dž. Čelić, cit.dj. str. 45
[11] Radi se o segmentu početka Rešid-efendijine pjesme o katastrofi Sarajeva. Naslov ove pjesme (koja je samo polovica duže pjesme), u jednoj Kadićevoj bilježnici glasi: “Fî medhi šehri-Saraj Bosna”. Naslov druge polovice te pjesme je “Šehri Saraj hakkindedir”. Naslov cijele pjesme u rukopisnomDivanu Rešid-efendije je: “Saraj Bosnianin ihrâki hakkinde denilmišdir”. Cf: Mehmed Handžić, Sarajevo u turskoj pjesmi, Glasnik islamske vjerske zajednice Nezavisne države Hrvatske; XI. godište, Sarajevo, 1943. str. 235-250.
[12] Ibid. str. 240
[13] Ibid. str. 246
[14] “Kao svaka velika umetnost, i sevdalinka ima svoju realnu osnovu, njen postanak i cela njena tematika uslovljeni su životom bosanske kasabe i socijalnog zbivanja u njoj. najviše sevdalinskih pesama i najlepše među njima, nastalo je u lepom šeheru na Miljacki, pod Trebevićem”. (Jovan Kršić, 1939). Cf: E. Bajtal, Sevdalinka – alhemija duše, izd. Rabic, Sarajevo, 2012. str. 17
[15] Više o tome u knjizi: Esad Bajtal, Sevdalinka – alhemija duše, izd. Rabic, Sarajevo, 2012. str. 255 i dalje.
[16] N. Smailagić, Klasična kultura islama I-II, Zagreb, 1976. knj. I; str. 440
[17] N. Smailagić, Leksikon islama, Sarajevo, 1990. str. 367
[18] Ibid. str. 368
[19] F. Rahman, Duh islama, Beograd, 1983. str. 206-207
[20] S. Rebronja, Poetska terminologija ljubavi u uzritskoj poeziji, http://www.filfak.ni.ac.rs/izdavastvo/casopisi/srpski/2012/philologia-mediana/semir-rebronja-poetska-terminologija-ljubavi-u-uzritskoj-poeziji.html
[21] Ibid.
[22] Legenda govori o jemenskom plemenu Azra (Djevica). Mladići tog plemena, kojima je zbog zabrane ili bilo čega drugog, bilo onemogućeno da ostvare svoju ljubav, odlazili bi u putinju ili u rat, kako bi što prije umrli, jer nisu bili spremni da žive bez svoje voljene. To je Hajnea inspirisalo da napiše pjesmu Azra, koju će Aleksa Šantić, prevesti i objaviti u zbirci “Iz Hajneove lirike” (1923.). Pored Šantića, pjesmu su prevodili i Vladimir Nazor, Dobrica Cesarić te Safvet-beg Bašagić, čiji prevod je najpjevaniji i danas, pod naslovom “Kraj tanana šadrvana”, postoji i pjeva se kao jedna od najpopularnijih i najosjećajnijih sevdalinki (Cf: http://www.youtube.com/watch?v=1v9IhuizCTM). Konačno, Branimir Đoni Štulić, poštovalac, pa čak i pjevač sa nekoliko snimljenih sevdalinki, svoj rokenrol sastav “Azra”, nazvao je, također, baš po ovoj Hajneovoj pjesmi i istoimenom jemenskom plemenu.
[23] Prevod: Safvet-beg Bašagić – Mirza
[24] V. Gunić, Jovica, Tešanj, 2006. str. 38-39
[25] http://sh.wikipedia.org/wiki/Mehter
[26] http://sh.wikipedia.org/wiki/Mehter
[27] http://www.hrvatski-vojnik.hr/hrvatski-vojnik/0722006/allaturca.asp
[28] Prije islama polumjesec je bio simbol Sasanida, a nakon osvajanja Persije biće kao takav prihvaćen i od muslimana u Arabiji. Zajedno sa zvijezdom, Turska polumjesec uzima za svoj simbol znatno kasnije, u XII stoljeću, i otada je to simbol moćnih islamskih carstava kao što su Tursko iMogulsko carstvo. Inače, polumjesec i zvijezdu koristili su i predislamski preci Gok Turci, na svojim kovanicama.
[29] Naravno, može se na isti ili sličan način govoriti i o nastanku i vrijednostima vranjanskog karasevdaha ili sandžačkog sevdaha, ali ovdje logičko-namjenski ostajemo u nešto uže zadanom okviru sevdalinke kao melopoetskog derivata osmanskog naslijeđa Bosne.
